夏天写了一篇关于安·卡森的小文。自娱自乐，写得很开心。贴出来，因为关于卡森的中文写作还是少，大家看着玩。文章已经刊出，如果需要任何形式的使用，请联系我本人。
《红的自传》（Autobiography of Red）声称是一本自传，但它几乎在各种意义上都算不上是一本自传。这部作品用诗体写成，只写到了主人公的二十几岁，而这位主人公正是希腊神话里被赫拉克勒斯（Herakles）所杀的革律翁（Geryon）——一个住在加拿大一座小岛上的普通男孩，他的背上还长着一对翅膀。这与我们读过的、想象中的自传好像都不一样。在这简短的描述中，似乎已经可以感受到叙事框架所带来的淡淡的荒诞，以及叙述形式、内容及其所选择的自传体裁间的张力。
《红的自传》的作者是加拿大女诗人安·卡森（Anne Carson）。本书于1998年出版，其中译本据说也将问世。在小说中，革律翁像他的神话原型一样长着一对红色的翅膀，于是与周围的一切孩子都不同。他长大，进入青春期，爱上赫拉克勒斯又被抛弃。他来到阿根廷求学，成为一名哲学生，又偶遇赫拉克勒斯与他的新恋人，三个人一起踏上了寻找火山的旅程。作品题为“自传”，是因为在卡森的描述中，主人公革律翁自五岁起开始写作自传：
内在写作，以及流动的叙事，都构成这部作品现代主义技法的触发点。但“一切外在的事”略掉也是因为无需多提：关于革律翁命运的外在事件早已经规定好，他是个有三副身躯的巨人，背后生着两翅，拥有一群红色的牛。为了这些牛，赫拉克勒斯将一箭射杀革律翁。在这部小说里，又加上了一条事实：革律翁爱上了赫拉克勒斯，但赫拉克勒斯背叛了他。
以上就是作为事实的神话或历史的框架。《红的自传》的特别之处，就是既挪用又戏讽了这一框架：它在“自传”的正文前后都安插了看似闲笔的、连篇累牍的附录文字。这些文字几乎全部用以介绍斯特西克鲁斯（Stesichoros）：唯一将赫拉克勒斯神话中的配角革律翁当作主角，用诗体书写过他的古希腊抒情诗人。从某种意义上说，在这本自传中，卡森作为作者完全退隐了：全书似乎是假托某位当代斯特西克鲁斯写成，但对这位古希腊诗人的“召魂”并非乞灵于他更接近的神话时代的所谓权威，相反，他出场的作用恰恰是借一连串的否定，质询由神话、传统或历史叙事建构起来的“真”（相对于现代主义式主观真实的“客观”真相与超验真理）的权威。我认为，这种否定令不同层面的“真”相互较量，就是《红的自传》的神话方法的意旨之一。这些附录文字因此成为“自传”之所以成立的一套元文本（metatext）。它们在各类的“真”之间来回冲撞、摇晃。在这种蓄意为之的摇晃中，自传的文本被镶入一个可疑的底座。
这部小说就肇始于这种“摇晃”。既然选择了神话题材，那么公元前7世纪的诗人斯特西克鲁斯讲述革律翁故事的《革律翁尼斯》（Geryoneis）残章作为卡森的故事所“基于”的神话原典，一定意义上就代表源头与历史的“真相”，虽然它也是文本性的，未必是一手的。超验的“真理”在自传文本中寄身研究海德格尔的“黄胡子”这个人物 ，并遭到了淡淡的嘲讽。现代主义式的内在真实在故事中则像火山岩浆一样炽热而斑斓地展开，它被命名为“肉”（meat）：直接的、丰饶的、来不及被知识加工的感官经验。小说开篇题为“红的肉：斯特西克鲁斯做了什么”的附录如此作结：
“摇”意味着在数端之间以一种游戏的方式随机停落，也即不固守于任何单一形态的“真”。《红的自传》中关于斯特西克鲁斯的诸多附录包含了他与特洛伊的海伦的纠葛——亦虚亦实、亦庄亦谐地将历史与神话相糅，使历史人物带上了神话的光晕，又允许神话挪用史实的光环。相传斯特西克鲁斯因诋毁海伦的形象而被这位美人夺取双眼，直到他写了翻案诗（Palinode），海伦才归还了他视力。卡森煞有介事地为这段公案提供了来自《苏达辞书》（Suidas）、伊索克拉底《海伦颂》（Helen）和柏拉图《斐德若篇》（Phaedrus）的三段“证言”（testimonia），但来自不同信源、相互冲突且大量留白的叙述指向的并非真相，而是一个近似“罗生门”的话语现场。
话虽如此，卡森的意旨却并不仅在于用一种虚无主义冲淡真相，而是以“否定”的方式辟出一片更开阔的、经验真实的场域。按照卡森引用的《苏达辞书》的定义，“翻案诗”是一类“逆向的歌”（counter song）。而这类抵赖（denial）与逆行在卡森自由流动的叙事方法中是极为重要的。要理解这一点，我们不妨借用C. D. 布兰顿在讨论现代主义的新著中使用的史诗否定（epic negation）这一概念：现代主义作品的史诗性是通过其对历史整体性的否定和排斥实现的，或者说，能够定义现代主义“否定式史诗”（negated epic）的是一对矛盾，即“对生产一类有史诗性指涉的诗歌的需要，和没有任何能胜任这一任务的诗歌语言”之间的矛盾（Blanton，2015）。换言之，历史以一种被拒绝的方式内蕴于现代主义诗歌之中。卡森的写作在众多方面指认并致敬了现代主义遗产：无论是对内在真实的关注，反复征引的葛特露德·斯坦因（她甚至被当作定义斯特西克鲁斯的时间坐标），还是附录中无处不在的对贝克特式荒诞对话的戏仿。普鲁弗洛克式的语言表达及交流之难（“这完全不是我的意思”“要说清楚我的意思是不可能的”）也在卡森的文本中以人物对彼此“意思”反复确认的形式出现，以至于这个用文字和镜头敏感地捕捉一切、却过分了解语言的局限、总在言说爱的关头迟疑的革律翁显得像是一个当代普鲁弗洛克（Eliot，1923）。但卡森与现代主义写作的诸多分野之一，是她完全搁置权威感和与之相应的一套深奥的写作方式，尽管卡森作为精通古希腊语的古典学家比任何人都更善于驾驭这类深奥。卡森所擅长的是一套“天真”（euētheia）的形式——我们稍后还会回到这种“天真”。《红的自传》以近似儿童的轻快语言规避并否定的并非严格意义上的历史，文本中也确实有少数外在的历史节点可供参照。它从形式到内容所真正否定的是一类乏味的历史书写，以及历史叙事不可避免的事实提炼与隐含的价值判断。卡森用以否定宏大历史叙事的恰恰是否定的游戏。在附录中，斯特西克鲁斯翻案诗中否定式的嘲弄——“不那不是真的故事/不你从没登上那艘满是长凳的船/不你从没来过特洛伊的塔群”——在卡森的戏仿中得到了彻底的伸展（”Appendix B”）：
在这些号称是“澄清事实”的一本正经的废话里，否定判断所身处的二元结构被逐渐消解。是与非的相加看似全面，但卡森向读者呈现了这些二元判断的同时也质疑了它们：这些看似全称的陈述把事实抽象出一个可怜的形状，无论肯定还是否定的陈述成立，它们都远远无法涵盖事实的真相。同时，随着“澄清事实”的21条陈述的细化展开，哪怕在这种简单粗暴的二元思维框架中，真相生产机制中的各种不确定性也显现出来：人的撒谎、情欲、偏见、知识差异、推理失误、受骗，或者警察等权威机制的干预，转述的随机偏差与能指难以抵达所指的困境……这些常规事实无一不使对真相的表述发生偏振。换言之，哪怕对这些看似整洁的表述背后的二元思维模式稍加操演，都能使这些判断偏航至未知的场地，而这个场地正是卡森的游乐场。
在《红的自传》正文题为“每一个”（Each）的一章中，儿童革律翁与“事实”（facts）的首次遭遇就伴随着隐瞒、谎言和欺凌：事实从一开始就是不纯粹的、多元的、令人迷惑的。正沉浸于荷尔蒙快感的哥哥一边指责房间里的怪味是革律翁的错，一边勒令革律翁“不要告诉妈妈”自己做的事。革律翁为无端的指责感到迷惑——“他尊重事实，或许这（哥哥指责的内容）也是个事实”——又逐渐意识到“事实和哥哥恨你是两回事”，同时在哥哥的逼迫下又不得不面对另一重事实：“学校里没人喜欢你”（ch. 6）。而这个事实击中了他，“事实在黑暗中要大一些”（ibid.）（Carson，1998）。革律翁在黑暗中对“事实”的摸索并未通向任何超验的真理或正义：作为权威的母亲在这一幕中始终没有出场。叙事也并不关心对经验的任何抽象、提炼与升华，它只是把各类真假难辨的事实叠加呈现，并用冷峻的笔触记录个体在吞咽这些事实时的情感经验与心智改变。作为章节题目的“每一个”既指每一次个别的经验，也指个别的经验主体。这些个别是拒绝被化约的。
“形容词”——这是卡森所自诩的、与无法化约的个别相匹配的写作方法。在附录“红的肉：斯特西克鲁斯做了什么”的第一部分，卡森就称斯特西克鲁斯是一个“制造形容词的人”：他用诗性想象从赫拉克勒斯的神话壮举中打捞出了革律翁，一个曾经生活但被击杀、又被作为怪物载入神话文本的人。“形容词”，卡森写道，和命名世界、又激活这些命名的名词与动词都不同：
而斯特西克鲁斯——与卡森——的工作则是解开（undo）这些门闩，释放“存在”（being），世上的一切实在（substances）也随之浮出水面。形容词所代表的具体而微的“实在”是卡森用以与浓缩的“事实”判断和超验的真理相抗衡之物。到达并获知“实在”的方式是怀着对它的热情，“焦躁地”（restlessly）凝视并研究事物的表面，直到它不再闪避（Carson，1998）。
在介绍历史小说中虚构与史实间的关系时，英国历史小说作家希拉里·曼特尔（Hilary Mantel）也提出了类似的凝视法。在曼特尔的描述中，历史小说不可避免地始于那些已经由历史学家和传记作家“滤出”的素材和史实。这些史实在初期有助于作家看清事情的“形状”（shape），避免为无关紧要的细节分神，并帮助作家迅速辨明历史争论的各类立场。但在这一切都熟悉之后，小说家的任务则是以力透纸背的目光凝视这些“历史”叙述，凝视这些叙述所界定的纹样/模式/图案（pattern），观察它们在这种凝视下是否起“变化”（shifts），也即叙述中是否有冲突和矛盾之处。正如曼特尔令人印象深刻地指出的，“事实是强有力的，但它却并不稳定”（Mantel，2017）。想象就从这种非稳态的、交错的事实出发，像岩浆填充它们的裂隙。这种在事实的碎裂之处发现想象腾挪之地、并不在两者之间预设等次高低的理解，再一次把我们带回卡森的摇晃：如果像前文所述，《红的自传》的附录构成文本摇晃的底座，在看似坚固的二元结构的晃动中显露出实在而丰富的经验，那么摇晃一点更好。
值得注意的是，史实层面的“真”并非被抛弃：曼特尔也称它帮助看清事情的“形状”。这个角度可以帮助我们理解卡森的神话方法，或卡森选择神话框架的原因。在一个层面上，神话可以拥有类似曼特尔所描述的史料的功能：T. S. 艾略特就将叶芝与乔伊斯的神话方法定义为一类“控制、整理当代历史之宏景的徒劳和无序，并为其提供一个形状、一种意义的方法”（Eliot，1923）。换言之，在艾略特这里，神话为流溢的历史定型。但这并非神话在卡森这里扮演的角色：现代主义为与现代性抗衡而赋予传统文化资源以权威，而这种权威感在卡森这里并不存在。与卡森或许更切近的、对神话及其功能的另一类理解来自法国的古希腊罗马史学家保罗·韦纳（Paul Veyne），而韦纳同样借用了“形状”的譬喻。韦纳指出，神话虽然未必足够“真”，但它来自偶然性的力量却补充了人们惯用的因果论所无法解释的历史。它接近一类原初形态的历史，是因果论的替代方案，一个有弹性的、边数不限的多边形（尽管后世陈述历史时会去细数这些边的数量）：
如果说历史叙述是边界永远有限的多边形，那么富有弹性的偶然则充盈着这多边形所不能框定的空间，提示着因果论、二元论的空白之处和它们所不能解释的其他动因。这种偶然性也是神话虽比历史更富有想象甚至更荒诞，但仍能获得人们的信任/信仰的关键。在提问“古希腊人是否相信他们的神话”时，韦纳首先处理的问题是“这些神话是否包含真相（vérité）”，然而“相信”往往与“真”并非一一对应，这也是古人与现代人在判断方法上的不同。首先，古希腊人相信神话，并非只因其拥有史实之真。相反，在韦纳这里，古希腊人知道神话在某种意义上是“谎言”，但他们从神话中辨认出并珍视一类“天真”：他们明白神话来自史实与层层累积的传说，而有“天真”的听众相信“讲故事的人”（storyteller），使历史发生偏差、成为传说，恰恰是神话的前提（Veyne，2014）。同时，在神话中，不同层面的真相（准确的史实、错讹的史实，以及虚构化的经验真实等）也的确共同存在。古希腊人相信神话，或许也因为神话在意识形态层面契合人们的日常经验（ibid.）。韦纳所引用的狄俄多罗斯就指出神话的虚构性与其对人思想情感的影响并不矛盾：“就传奇故事而言，不该从中苛求真相……我们不会相信有三个身体的革律翁真的存在”，赫拉克勒斯的功绩也近乎非人力所为，“但我们……仍会对神祇怀有深深的敬意”（ibid.）。
在韦纳的描述中，史学家狄俄多罗斯不同于那些将神话与信史对立的史学家。他接受一个有神话、虚构存在的现实，不回避在信史中处理神话内容的风险，以及被贬低为“讲故事的人”而不被当真的风险。卡森也是这样一个讲故事的人：她戏讽历史叙事的有限多边形，既细描历史的空白之处，又在细描的同时漫不经心地涂抹掉一切确定的东西。神话题材正是她涂抹的工具：神话所蕴含的超越性与她所擅长的细腻心理描写都是正统的历史写作所难以触及的地方，而她又有能力将两者细密地相互编织，营造出日常生活的奇异质地。她的小说人物因此更贴近韦纳笔下的古希腊人，神话的虚构与实在的生活交织在他们的日常之中，他们每个人都知道诸如赫拉克勒斯等神话英雄的名字和性格，甚至他冒险过程中的细节（Veyne，1988）。
在《红的自传》中，革律翁的“红”与双翅作为神话内容，让超验世界的魔幻不时冲破平淡的伦常与熟悉的地理；它们既负责日常的超越维度，又在一定程度上能够作为象征融入其他更为日常的叙事内容。例如，两翅不仅是透过他T恤背后的两个开口“微微沉入夜风”的真实存在，也是他与常人不同的敏感诗情的象征（ch. xxxvii）（Carson，1998）。“红”作为神话所规定的他生命的底色，不仅预示他生命的终点，也是他独特的主体标记。革律翁不被恋人懂得的事实即通过色彩的误认得到暗示：他伤感地发现哪怕在赫拉克勒斯的梦里，自己都是黄色的（ch. xxiv）（ibid.）。“红”与翅膀作为神话内容，又在文本最后的另一个原始文明的神话——秘鲁的亚兹卡马克（Yazcol Yazcamac）神话——中相结合：在这每个文明都有类似版本的原型神话中，睿智的人们纵身火山口，又乘着翅膀返回，“成为红色的人”（ch. xxxvii）（ibid.）。火带走他们的弱点，他们因此永生。“红”与翅膀带来的浴火重生的超越性是神话素材赋予文本的浪漫，但又迅速被细密的日常所吸收：从这个角度说，文本最后的“岩浆面包”一词就准确地概括了卡森独特的神话方法，也即亦真亦假的超验存在与生活本身之间难舍难分的杂糅。革律翁、赫拉克勒斯和他的朋友安卡什来到巨大的火山烤炉面前，相传这里的人们通过墙上的洞口用活火山的岩浆烤面包。“墙里的火山”与熔融的火焰让这个自始至终有些不知所措的青年确认了自身：
《红的自传》收束在这里。在文本反复暗示对火山的寻找与抵达之后，这一突降的收尾似乎显得像对火山的背叛：岩浆面包偷换了岩浆，正如墙里的火山偷换了火山。但也正是这样的替换让看似荒诞的亚兹卡马克神话拥有了唯一可信的世俗样态，因为被火光映照的革律翁（哪怕是暂时地）分得了不朽。“我们是火的邻人”这类自我确认的句法在《红的自传》中绝少出自革律翁之口，尽管自传本应是对自我的定义。在此之前，革律翁唯一对“我（们）是”句法的使用也指向一类不稳定的形态：他在动情中感到“我是一个过渡中的人”，而旋即就承认这种表达是借用他人的，这一转瞬即逝的自我定义又迅速被闯入的赫拉克勒斯打断（ch. xix）（ibid.）。“火的邻人”于是是这本自传最终达成的自我认同。它首先是关系性的，始于联通宇宙与地心的火，终于熟悉的邻里，是卡森杂糅于日常的神话方法的隐喻；同时又是危险的，随时毁灭的。
就这样，《红的自传》在超越与日常、确证与颠覆的虚实轻重之间游戏，又用一类轻快和漫不经心的口吻中和内容的深挚，这是卡森的本领：她摇晃着，不轻易占据某一个稳定的位置。正如始终推迟自我定义、拒绝标榜自我的革律翁，卡森也属于一类并不个人化（impersonal）的诗人，她此后的作品集《解造》（Decreation）也致力于解开牢固的主体性建构。“在被客体充盈的灵魂中，不剩什么角落可以说‘我’”，她所引用的西蒙娜·薇依的表述如是说（Carson，2005）。哪怕在诗集《休止》（Stops）中最为私人的、关于母亲的内容里，对“我”的绝少提及也营造出一类置身事外的超脱，而这种超脱又不遮蔽痛苦的真实和情感的真挚：一个单一的主体被共同经验痛苦的“我们”取代。换言之，正是在主体的融化和流动中，关系性的内容才浮现出来。对主体的不信任和对关系的关注共同构成了卡森的苏格拉底式方法的两面：她擅长以一类“天真”的姿态反复向他者提问，让问题本身逐渐托起存在的丰富。《红的自传》的最后一则附录就采取这种问答的形式。当镜头从革律翁移回斯特西克鲁斯，一系列的快问快答就进一步补充了开头附录的形容词实体说：表象即实在，观看即实体（substance），而作家的功课就在于目不转睛地替整个世界观看（“Interview”）。在这个过程中，作家本身的愉悦是顶要紧的（ibid.）。卡森诚然是感到了这种愉悦，并无私地向我们递出了它——一切表象奔突的愉悦，与能指游戏自由的愉悦。语言的限制变成了它的解放。这是一个危险而迷人的游戏，而卡森乐在其中。或许，这也是火山所象征的、另一种地质与人格的联系。
文献：
Blanton, C. D. 2015. Epic Negation: The Dialectical Poetics of Late Modernism[M]. Oxford: Oxford University Press.
Carson, A. 1998. Autobiography of Red[M]. New York: Vintage Books.
Carson, A. 2005. Decreation[M]. New York: Vintage Books.
Eliot, T. S. 2014. The Complete Prose of T. S, Eliot. Vol. 2: The Perfect Critic, 1919-1926[M]. Eds. by Anthony Cuda and Ronald Schuchard. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Eliot, T. S. 1968. The Complete Poems and Plays of T. S. Eliot[M]. London: Faber and Faber.
Mantel, H. 2017. “Can these bones live”[R]. from The Reith Lectures, BBC.
Plato. 1952. Plato’s Phaedrus[M]. Tr. by R. Hackforth. Cambridge: Cambridge University Press.
Truelove, S. M. 2012. Plato and Thucydides on Athenian Imperialism[D]. Austin: University of Texas.
Veyne, P. 1988. Did the Greeks Believe in Their Myths: An Essay on the Constitutive Imagination[M]. Tr. by Paula Wissing. Chicago: Chicago of the University Press.
Veyne, P. 2014. 古希腊人是否相信他们的神话[M]. 张竝, 译. 上海: 华东师范大学出版社.
关于“黄胡子”（yellowbeard）这个角色，这里囿于篇幅无法展开。革律翁在去布宜诺斯艾利斯大学做交换生时认识了向他示好的 “黄胡子”，这位任教于加州大学的海德格尔学者代表了一类典型的学院知识分子，一面熟练地在学术话语和优雅的古文字间来回切换，一面在生活中处处显得滑稽。他无法带给革律翁火山式的诗性体验。
西奥多·贝克（Theodor Bergk, 1812—1881），德国古典语文学家。如卡森所述，贝克是首位整理并注疏《革律翁尼斯》残章的学者，而现存共13份由不同古典学家编定的残章注疏，其内容与顺序都各自不同。
以下若无特殊说明，着重标记（下划线）全部为本文作者所加。
这里的译文是卡森本人对柏拉图《斐德若篇》（1952）中引用的斯特西克鲁斯翻案诗的创造性翻译。卡森本人以这类自由翻译的形式译有萨福、索福克勒斯和欧里庇得斯的多部作品。
原文如此（but look again.）
译文有改动，下同。
中文译本在这里将vérité译为“实相”，以与超验的真理相区分。本文将这个概念统一译为“真相”，以示它所侧重的实情之义，并与“实体”（substance）相区分。
在柏拉图的《理想国》中，色拉叙马霍斯就斥苏格拉底为“天真”。天真——基于天性而非理性判断的道德行为——在修昔底德对科西拉内战的记述中曾被视为是一类缺陷，但修昔底德也认为天真促生慷慨（Truelove，2012）。“天真”这种意指的分裂，也体现于上文引用的、韦纳对神话中“天真”与虚假之辩证的分析。同时，作为一个代表“实体”的形容词，“天真”也捕捉了实际生活经验的复杂性。
《安·卡森的否定史诗与神话方法》，刊于《英语学习》. 2020(9): 63-68.
