宇野常宽，日本当下活跃的青年文化批评家，主要研究御宅文化，目前担任评论杂志《PLANETS》总编辑，著有《〇〇年代的想象力》《给年轻读者的日本亚文化论》《母性敌托邦》等书，广泛涉猎漫画、动画、影视、文学等领域，文风犀利而精准，直入人心。他的《〇〇年代的想象力》日前出版了中译本，本文系邓剑为宇野常宽的《〇〇年代的想象力》中译本所作导读文章，经作者和“广西师范大学出版社·望mountain”授权转载。
宇野常宽（笔名）生于1978年，是日本最具代表性的亚文化批评家之一。2008年7月，不满三十岁的宇野在早川书房出版了自己的首作与成名作《〇〇年代的想象力》。该书由他在《SF Magazine》2007年7月号至2008年6月号上连载的出道评论《〇〇年代的想象力——面向“失去的十年”》集结而成，并由著名社会学家宫台真司在书的腰封处撰写推荐语。由于大受欢迎，该书于2011年9月发行文库本，在原作十六章的基础上，追加长篇访谈一篇。在出版十余年后的2024年，这本亚文化研究的必读书终于迎来简体中文版的正式出版。《〇〇年代的想象力》简体中文版的问世，标志着我国的亚文化研究进入新阶段，对亚文化感兴趣的年轻学人，可以宇野常宽为方法，进入日本的学术脉络来理解日本的亚文化。
一
面对这本书，读者有可能产生的第一个疑问便是，在二〇年代为何还要阅读《〇〇年代的想象力》？答案非常简单，因为我们仍未走出〇〇年代的问题设定。在宇野的论述中，支撑日本“〇〇年代的想象力”的社会背景是，2001年成为首相的小泉纯一郎为解决长达十年的“平成不况”，发动全面的新自由主义改革，从而加剧了日本之格差社会的形成。社会改革自然影响文艺表现，〇〇年代因此诞生了被宇野称为“动员游戏/大逃杀”（日文为“動員ゲーム=バトルロワイヤル”，下文简称“大逃杀”）的文艺范式。这一范式在二〇年代的今天不仅没有消退，反而有加速流行之势。无论是游戏《绝地求生》的流行，电视剧《鱿鱼游戏》的风靡，还是电影《饥饿游戏》系列卷土重来，皆表明宇野讨论的“大逃杀”非但不过时，甚至随新自由主义的全球性胜利而成为世界范围的问题意识。毫不夸张地说，我们今天仍然活在〇〇年代的想象力中。
按宇野的意思，“〇〇年代的想象力”有两种说法。一种是以庵野秀明的动画《新世纪福音战士》为代表的1995年的“过去的想象力”。这一想象力的基本范式是，我们“就算努力，也没意义”，甚至可能因“自己的努力而伤害了别人”，所以人们只愿像主角碇真嗣一样，坐在初号机内选择“自闭式地家里蹲”。另一种是以高见广春的小说《大逃杀》为肇始的2001年的“新的想象力”。这一想象力的基本范式为，如果我们“只是自闭式地家里蹲，就会被社会杀掉，须以己之力努力生存下去”。于是，〇〇年代代表性的亚文化作品在类型学上普遍展露一种为求个人生存而相互杀戮的“幸存”气质，这体现了日本社会从九〇年代的“平成不况”到〇〇年代的新自由主义改革的根本转变。宇野的不满在于，由东浩纪中兴的日本亚文化批评，未意识到这种转变的发生，反而把1995年“过去的想象力”作为最新的事物进行介绍，而本书的基本任务就是澄清〇〇年代的想象力。
众所周知，东浩纪在〇〇年代提出了著名的“数据库消费论”，这一理论源自他对大塚英志在八〇年代末倡导的“故事消费论”的扬弃。按大塚自己的说法，“故事消费论”受了“新学院派”与现代思想（可粗糙地理解为法国哲学）的影响，这未免有拾人牙慧的嫌疑。东浩纪的博士论文研究的正是法国著名哲学家雅克·德里达。德里达是解构主义哲学的代表人物，受此影响，东浩纪的“数据库消费论”也散发出不少解构主义的意味——我们可从大塚的“宏大叙事”到东浩纪的“大型非叙事”的转变中直观地发现这种意味。在《〇〇年代的想象力》里，宇野虽批评东浩纪拥抱“过去的想象力”，却同样把“宏大叙事”与“小叙事”的辩证性作为全书的理论基础以及理解后现代日本的基本脉络。而且，与东浩纪一样，宇野在“宏大叙事”共享压力不足的〇〇年代更重视“小叙事”，同时引入宫台真司的“岛宇宙”概念——类似于中文里的“同温层”——认为“岛宇宙”正是由“小叙事”之间的共同性所形成的集合体，并以“小叙事”之间的交流所形成的“大游戏”替换东浩纪的“大型非叙事”。“大游戏”与“大型非叙事”的根本不同在于，前者强调小叙事内外的交往，而后者却非如此。也正是因为这种差异，宇野与东浩纪以各自的目光打量〇〇年代的亚文化时，一个看到的是以大场鸫与小畑健的《死亡笔记》为代表的“大逃杀”范式之流行，而一个谈论的始终是象征秩序失堕后的“世界系”作品。
二
理解〇〇年代的想象力，离不开对九〇年代的讨论。与我国因深化改革而狂飙突进的九〇年代相反，日本社会此时正经历泡沫经济破灭后“失去的十年”，尤其是在此一时代的后半段还展现出一种“丧失与绝望的想象力”。这种想象力反映在亚文化上就是，八〇年代流行的反映经济腾飞的淘汰赛叙事模式（即主角遭遇一个比一个强的劲敌）开始退出历史舞台，例如《幽游白书》《龙珠》《灌篮高手》等经典漫画于九〇年代中期相继停止了在《周刊少年JUMP》上的连载；机器人动画亦改变了自身的叙事模式，譬如1995年的《新世纪福音战士》，主角碇真嗣与他的前辈《机动战士高达》阿姆罗·雷展现出完全不同的社会性人格，无法不论青红皂白地依照社会的期望与敌战斗。
按宇野借来的话说，由于历史与社会不再构成为我们提供“意义”的场所，九〇年代就变成了“平坦的战场”，这里充斥着宫台真司所谓“永无止境的日常”。在这“永无止境的日常”里，生活变得越加复杂却缺少意义，呈现为“有物却没有物语”的废墟。在这废墟中，能够刺激我们“行动”的或许只是一些日常中的非日常力量，例如冈崎京子在《我很好》里描写的“死亡”。不过，在“宏大叙事”不再对所有人形成共享压力的后现代状况下，日常早已失去它的“外部”，“死亡”等非日常的力量也在“小叙事”组成的“岛宇宙”里被急速地相对化，无法成为支撑我们在“平坦的战场”取得胜利的绝对价值，而蜕变为一种脱离了实在意义的符号——这些符号恰好表现了人们在消费社会中自觉的疏离感。
宇野认为，在这“平坦的战场”里，或言在1995年（碇真嗣）通向2001年（夜神月）的过程里，诞生了三种不成熟的思想，包括宫台真司的“躺平革命”、《新世纪福音战士》剧场版的思想转变，以及小林善范的时评漫画中所表达的思想。这里须特别注意宇野对《新世纪福音战士》剧场版的讨论。在剧场版的结尾，明日香一口回绝了碇真嗣，并骂他“真恶心”。在宇野看来，这一幕表明庵野秀明已开始思考如何从“1995年的思想”接近“2001年的思想”。庵野的方法是，让碇真嗣们主动选择离开“舒适区”，在痛苦中“接受他者”——尽管这“真恶心”。这就是被称为“后EVA症候群”——“世界系”——的序幕。我们对“世界系”不陌生，不仅因为本书第一章已将其作为论题进行讨论，更因这一概念作为当代日本动漫的重要母题，早就被我国的二次元爱好者广泛讨论。不过，这里的“世界系”桥段之所以重要，更在于我们可从中发现宇野常宽与东浩纪的连续性。尽管宇野对东浩纪（“世界系”）进行了多少有点激烈的批评，但二者不是完全断裂或对立的关系，而是存在学术上的扬弃。在宇野看来，“‘世界系’……不过是极不自觉的一种决断主义”。这就引出了本书的核心概念——“决断主义”。
三
决断主义，是一种应对后现代状况的态度，即尽管我们觉得某一特定的价值“缺乏根本的依凭”，但仍且只能选择（或言决断）并坚持自己所相信的这一价值。易言之，决断主义是在“宏大叙事”共享压力不足的后现代状况下产生的一种价值相对主义，它意味着决断本身比决断的内容和理由更重要。显然决断主义的出现，意味着社会范式的转型，即由“宏大叙事”提供价值的金字塔型动员模式（以《周刊少年JUMP》为象征）向以“小叙事”为价值的大逃杀型动员模式（以卡牌游戏为代表）转变。不过须注意的是，我们是在二〇年代阅读《〇〇年代的想象力》，“大逃杀”这一文艺想象力在最近十余年已有不少新进展。因此宇野关于“大逃杀”的论述，只是我们进入“大逃杀”这一问题域的开始，而非结束，我们不能像宇野所批判的那样“停滞思考”，而要追问，如何超克发展中的“决断主义”之想象力。
宇野将目光放在了宫藤官九郎、编剧组合木皿泉（和泉务与妻鹿年季子夫妇），以及吉永史身上。这“三位”作者对超克决断主义给出了截然不同的方案。宫藤的方案是重构一种不稳定、流动的“（郊区型）中间共同体”。在《池袋西口公园》《木更津猫眼》《曼哈顿爱情故事》中，宇野认为宫藤刻画了一种缺乏社会支持的“（郊区型）中间共同体”——这是一种回应“宏大叙事”与“小叙事”之辩证的暂时性的人类交往形式。这种中间共同体的发生场域是不具备历史与文化脉络的池袋与木更津（皆为日本的地名），即天然不具备“宏大叙事”的（当时的）郊区社会。在宇野看来，即使是这种与新自由主义的全球化进程同构的郊区社会，也能以中间共同体的故事作为“究极的根据”，寻找走出决断主义困境的可能。吊诡的是，宫藤在后来的作品里放弃了继续探寻“（郊区型）中间共同体”的可能，转而重新肯定传统的共同体结构，例如《虎与龙》中出现的“模拟家庭”。这是否意味着（郊区型）中间共同体的失败？宇野似乎并未给出明确的答案。
木皿泉分别从强大的（元）决断主义者与弱小的决断主义者的角度出发，“摸索脱离决断主义的动员游戏的可能”。在电视剧《野猪大改造》里，木皿泉以（元）决断主义为立场，让主角与伙伴在大逃杀的过程中建立超越游戏胜负的（有限且不可被替换的）“中间共同体”，从而以在日常中重建价值的方式超克决断主义的暴力。也正是这种伙伴之间的“中间共同体”使电视剧版的（元）决断主义者（即主角）避免了在小说版里被自身拥有的上级位置反噬的凄凉结局。在《七彩音和若波》中，木皿泉又为相对平庸的决断主义者开出脱离动员游戏的处方——即使自己不清楚动员游戏的结构，但只要和他人（即其他“小叙事”）一起“做过某些事”，就能以弱连接的形式建立与“朋友”的信赖关系，从而通过离别的形式避免陷入相互之间无限循环的逃杀游戏。
吉永史则探索了一种解构决断主义的可能。在代表作《西洋古董洋果子店》里，她虽继承了山岸凉子在八〇年代的《日出处天子》里提出的“厩户皇子的咒缚”（即主角厩户皇子希望以“占有”苏我毛人为方法，与苏我构筑“小叙事”之间相互依存的关系，却遭到苏我的拒绝，只得陷入无尽的虚无），却绕开了“岛宇宙”式的恋人关系，在本可成为恋人的“小叙事”之间构建一种群像剧式的、拥有漫长且舒缓的交往模式的“中间共同体”，从而避免在相互之间滋生排他性的暴力。值得一提的是，在《花漾人生》中，吉永也以同样的方法将决断主义的代表性场所——“教室”——从你死我活的修罗场扭转为探索少年之间理想关系的试验场。从上述讨论可以看出，本书的目的并非简单地提出“决断主义”这一概念，而是试图以某种“中间共同体”为方法，寻求超克“决断主义”的可能。那么，我们须继续追问的便是，这种“中间共同体”的现实可能性。
四
书中讨论的“母性敌托邦”，是宇野提出的又一经典概念。最近十年，宇野一直在持续完善该概念，不仅出版了同名专著《母性敌托邦》，还在以互联网为讨论对象的《缓慢的网络》中，试图使之成为具有普遍解释力的理论工具。“母性敌托邦”萌芽于高桥留美子的系列作品，但我们显然可从理论的层面将之溯自有“战后日本最大的思想家”美誉的吉本隆明。宇野多次在自己的著作中谈及吉本，后者试图在《共同幻想论》里实现东亚母权式原始国家与西欧父权式近代国家之间的对峙。“母性敌托邦”就是寓意一位大写的母亲（母权）哺育一个矮小的父亲（父权）的战后想象力。例如，富野由悠季的《机动战士高达》描绘的新人类拉拉·辛，本应是被麦克阿瑟所言日本这个“十二岁少年”——这个少年梦想成为父亲——所占有的少女，却反过来作为“母亲”引导着正反两派的主人公阿姆罗与夏亚的成长，使二人只能成为依靠大写的母亲才获得成熟的“矮小的父亲”。正如宇野所言，我们可从这“母性敌托邦”中发现“母性的暴力”。这种暴力不将我们排斥至它的对立面，而是将我们吸纳在它自己的怀中，以溺爱的方式削弱、麻痹、最后捕获我们。一句话，“母性敌托邦”所孕育的“母性的暴力”，是一种肯定性的暴力，它在疗愈我们的实在界创伤之同时，也促成我们以回归母胎的形式回避自我的终极成熟，并以活在母胎中的形式活在纯粹的自我幻想之中。
在“母性敌托邦”之后，宇野讨论了“成熟”的命题。这一命题自“漫画之神”手塚治虫发表《铁臂阿童木》以来，便是战后日本漫画的经典命题。宇野将它放在“宏大叙事”共享压力不足的社会脉络中重新讨论，自然引出新的内涵。一直以来，教养主义在近代日本都是促成青少年成熟的重要方法论。不过，在“宏大叙事”之共享压力不足的后现代状况下，以家父长制为基础的“教养主义育儿”已难奏效，探索一种不以血缘关系为纽带的“模拟家庭”——又一种中间共同体——便成为不少亚文化作品的共同选择。显然，从“家庭”到“模拟家庭”，意味着从传统的“教养主义”到新式的“新教养主义”的转换。在宇野看来，新教养主义回应的是“宏大叙事”之共享压力不足后（即父母无法作为社会启蒙的指导）的孩子如何成熟的问题。他借用稻叶振一郎与山形浩生的立场，认为新教养主义就是大人们为孩子提供成长试错的“环境”，而不是对他们进行教育灌输。于是，“模拟家庭”这一较少出现在我国文艺作品却常见于如今日本亚文化中的“中间共同体”便成为解题当代日本社会的重要线索。
接下来，宇野讨论了“假面骑士系列”与“变身”的问题。在“宏大叙事”共享压力不足的后现代状况下，以“变身”为方法的“正义”与“成熟”的内涵在社会变迁之下发生着流变。值得注意的是，本书不是宇野讨论《假面骑士》的终点。他的第二本专著《小人物的时代》继续讨论了《假面骑士》的议题。通过借用乔治·奥威尔在《1984》中的经典概念，宇野把奥特曼喻为“宏大叙事”一般的“老大哥”，把假面骑士比作“小叙事”一样的“小人物”。巨大的奥特曼存在于日本社会的外部（即遥远的“光之国度”），寓意可为日本提供核安全保护伞的、具有超越性的美国——这当然隐喻了被麦克阿瑟称为“十二岁少年”的日本在战后语境中的不可成熟性；而与人类相同大小的、复数化的假面骑士则遍在于日本社会的内部，我们每个人都可变身为在〇〇年代走向决断主义的假面骑士，于动员游戏中以自我为目的去实现“复数的正义”。显然，从奥特曼演化至假面骑士，特摄片的发展回应了以《奥特曼》《假面骑士》为代表的近代政治想象力向后现代市场想象力的转型。
五
宇野在第十三章以昭和怀旧为抓手，讨论了“安全的疼痛”与“自我反省”的问题。昭和时代指1926年12月25日至1989年1月7日，日本第124任天皇裕仁在位的62年又13天。在这漫长的62年里，日本经过了发动战争、战争失败、战后重建、走向繁荣的历程，因此昭和怀旧这一现象充满了复杂的历史内涵。在宇野看来，表现昭和怀旧的作品与世界系里的强奸幻想同构，皆具有某种自我欺瞒的性质。对于这些作品的受众而言，他们对这种自我欺瞒也一清二楚，却仍愿意以享用齐泽克式意识形态幻象的形式去享受这种自我欺瞒，而建立在自我欺瞒基础上的“自我反省”，最终只能指向一种“安全的痛”。这里的“安全的痛”可被理解为“在场的缺席”，即由于当事人不是真正地切身在场，“安全的痛”始终掩盖了“真正的痛”的可能性，从而使反省本身变得没有效力，甚至反而强化了对施暴的认同。在这里，宇野讨论的“安全的痛”已超出东浩纪在进行美少女游戏批评时设定的问题域，而具有某种历史与政治批评的意味。当然，宇野不只是提出问题，而是一如既往地寻找解决问题的方法。他以犬童一心和渡边绫的作品为例，认为超越“安全的痛”的自我反省的方法或许是退出“占有”与“被占有”的回路，让作为弱者的一方展现自身的可能性，而非“强行”让强者表现某种伪善的“自我反省”。
第十四章谈论了“校园”里的“青春”。按宇野的话说，“校园是岛宇宙化时代里为数不多的共通体验”，其中上演的总是关于“青春”的故事。在宇野看来，矢口史靖导演的《五个扑水的少年》这一“校园青春故事”的最大特色在于不依赖“宏大叙事”赋予“青春”以意义，而是在“小叙事”中发现“青春”的真谛。不过，“青春”不会扑面而来，而需我们主动去发现与抓取，否则只能陷入《伊索寓言》描述的“酸葡萄心理”。《凉宫春日的忧郁》表达的正是这样的“酸葡萄心理”——主角春日不能坦率地向大家承认自己所憧憬的正是日常“小叙事”中无处不在却又被视而不见的意义，而同一制作班底制作的《幸运星》，则与《凉宫春日的忧郁》相反，它以“空气系”特有的坦诚向我们展示了“小叙事”中的萌式“美好”。这种“美好”当然意味着社会范式的转换。宇野在分析《琳达！琳达！琳达！》时，通过现实里的朋克乐队Blue Hearts向电影中的学生翻唱乐队Paranmaum（韩语“蓝心”）的转变，向我们揭示了这种范式转换中所展现的无可奈何的张力。
第十五章讨论了手机小说的话题。宇野指出，手机小说存在设定幼稚、文章简单等问题。事实上不止如此，日本的手机小说被认为至少有“七宗罪”，即援交、强奸、怀孕、毒品、绝症、自杀，以及真爱。然而，宇野并未对这类小说抱有偏见，而是看到了隐藏在偏见背后的“岛宇宙”之间的交流暴力，即作为手机小说用户的年轻女性与男性御宅族之间的相互轻蔑。在宇野看来，我们应该超越这种交流的暴力，进入手机小说的内部，讨论它的本质。那么手机小说的本质是什么呢？这类小说模仿了手机短信的“文体”，是一种放大了故事情节与梗概的小说，基本依靠说明和对话的形式推动故事的发展。因此，手机小说既不同于依靠“文体”生成张力的纯文学，也不同于其中的角色可被独立地消费的轻小说，而是通过彻底地回归叙事的方式——从角色的独立回归角色之间的交流——生成了自身的魅力。在此章中，宇野将手机小说的流行拔高到了某种超克“决断主义”的位置，即他借用手机小说的特性提倡“交流”的重要性。当然在宇野看来，这种交流不是轻小说式的无自觉的交流，而是手机小说式的有自觉的交流，且在交流的过程中，读者亦须完成从角色式的实存向移动式的实存之转换——这种转换当然孕育了超克“决断主义”的可能性。
六
第十六章为全书的总结。虽然我们的读者在读到“决断主义”“大逃杀的动员游戏”等概念时会感受到某种悲观、绝望的情绪，但宇野在这章却毫不讳言地给出了自己对〇〇年代的观点——也同时给予了读者希望——他非常喜欢这个可能很冰冷却充满了自由的社会。这或许就是我们这些在鲍德里亚所谓消费社会里诞生与成长的一代人的宿命，尽管我们在智识层面对资本主义的生产与消费方式抱有严厉的批判，但我们被规训的身心早已向它投降，对它创造的巨大的物质财富与极致的流动性充满了依赖和谢意。既然我们坦率地承认了对这个“岛宇宙时代”的热恋，剩下的自然就是祝福它的优点，以及葬送它的缺点。在宇野看来，没有必要对这个不可避免的时代感到绝望，只要我们以某种“设计主义”回避“岛宇宙”内外的暴力，通过某种“中间共同体”向他者伸出手去，并让自我成为某种开放的事物，或许就能（在某种程度上）克服“决断主义”的困境。事实上，宇野这本书所做的正是探索这样一种可能性，无论是宫藤官九郎的《木更津猫眼》、木皿泉的《野猪大改造》，还是吉永史的《西洋古董洋果子店》，甚至还有前野妙子担任编剧的《最后的朋友》，都是宇野在思考如何超克“决断主义”时给出的实验性答案。尽管这些“中间共同体”能否从虚构变为现实还有待观察，但至少这是这个“自由却冰冷的社会”向我们“敞开的一道大门”。
如果说本书还有什么遗憾，那就是宇野在文库本的访谈中承认遗漏了AKB48这一〇〇年代日本文化最无法绕过的现象。宇野多次透露自己是AKB48的粉丝，在他看来，AKB48的走红与信息环境的变化密切相关，AKB48作为后“宏大叙事”时代的“大游戏”，正是通过“现场”（专用剧场、握手会、总选举等）+“社交媒体”（脸书、推特、Niconico视频等）的形式动员“玩家”参与“大游戏”。幸而宇野在后来出版的《小人物的时代》《日本文化的论点》《给年轻读者的日本亚文化论》等著书中弥补了这一缺憾，对AKB48进行了较为充分的讨论，这些讨论当然应该作为我们理解〇〇年代的想象力的重要补充。
最后，“说一千，道一万，不如拿眼看一看”。《〇〇年代的想象力》可谓我的亚文化研究启蒙书，我衷心地希望有更多宇野著书的中文版问世，以及有更多的中国读者通过阅读宇野了解日本的亚文化和日本的社会思想，甚至以宇野为镜鉴观照本国的文艺批评与社会状况。在国际环境动荡不安的当下，民间社会能做的正是“以书为媒”，在中日两国之间重建一种“中间共同体”的可能。
《〇〇年代的想象力》，作者：宇野常宽，译者：余梦娇，广西师范大学出版社·望mountain，2024年10月
